安吉利科湿壁画《天使报喜》。 （资料图/图）
有的画作，一下子抓住你，你目不转睛，沉浸于它的独特灵氛。不需有绘画技艺，不必了解画作背景，甚至忽略它的作者。我第一次“读”到这幅《天使报喜》，就是这样的感觉——
故事是被无数画家描绘过的：天使加百列来向处女玛利亚报喜，说她必感圣灵而怀圣子。画面四分之三为敞开的拱廊，由罗马圆形拱券及细廊柱构成，疏朗通透，简朴大方，与廊外的青绿草地、葱郁森林相接。拱廊地面为土黄色，廊柱与墙壁面光处是白色的，背光处则为深浅不一的褐色，色调优雅，光线柔和。拱廊内，左侧是加百列，金发、粉衣、五彩之翼向后伸展，上身前倾，左腿前跨、屈膝，显示他匆匆从外入内，双手交叉胸前、含胸前倾，充满谦卑与虔诚；玛利亚坐在右侧板凳上，肉粉色内裙外披蓝袍，头微微前倾，胸部向内敛收，双手交叉，她正虔诚倾听、领受天使传达的圣意。天使与玛利亚相对前倾，构成了“传”与“受”的动感；玛利亚的蓝袍与加百列的粉衣对比，五彩之翼更添活泼，圣灵之光不是如其他画作以鸽子或金光显现，而是借廊柱微微泛着白光显现出来。整个画面明朗生动，运笔精确而稚拙，去除了哥特艺术的神秘阴郁，加百列是个皎洁的青年男子，玛利亚有处女的羞怯，人的情绪流淌画中。灵动、纯粹、柔和、透明，如浪漫的少女，自然灵动却不肤浅，人性而不世俗，肃穆而不神秘，宁静却又喜乐，诗性的抒情，古典的优雅，朴素的虔诚，在这幅画作中同时呈现出来。你会被它打动，却是难言的。
我先被这幅画打动，然后才知道，它的作者是安吉利科（Beato Angelico）。
安吉利科并非画家本名，他原名圭多·迪·彼得，1387年（有说1395年、1440年，本文以他墓碑前介绍为准）生于佛罗伦萨托斯卡纳地区；1423年，他加入菲耶索莱修道院，成为多明我会一员，被称为若望修士，已创作了不少手抄本装饰画和祭坛画。1436年，他与哥哥随大批修士一起，迁往佛罗伦萨新扩建的圣马可修道院，开始创作大量壁画，由此获得声名。他的画，纯净和虔诚，如天使之杰作，人们因此称他为Fra Angelico，意为“天使兄弟”。安吉利科，这位内向、寡言、性情肃穆的修士，被认为是绘画界的天使。
当我误打误撞走进佛罗伦萨圣马可修道院时，竟惊喜地看到了这幅《天使报喜》的真迹。
薄伽丘在《十日谈》中赞美乔托是“佛罗伦萨的荣光”，他自己与但丁、彼特拉克这文学三杰，又何尝不是“佛罗伦萨的荣光”？但丁被放逐出佛罗伦萨，至死未回，只在《神曲》中倾吐对这座城市的爱与恨；三十年后，薄伽丘专注于诠释《神曲》，充满崇敬地写下《但丁传》，佛罗伦萨也愧疚地试图迎回但丁遗骸却不可得，只能在圣十字教堂为但丁设了个衣冠冢——数百年后一个黄昏，我站在圣十字教堂前，仰望这位“所有世界的中心人物”的雕像，他头戴月桂花冠、身披圣方济各道袍，边上立一只苍鹰，忧郁地望向远方，阳光令他的额头闪闪发亮。但丁空棺附近，有马基雅维利墓冢，而在美第奇王宫内，这位思想者站在角落、露一抹神秘微笑，这位政治实践的失败者，出狱后对朋友喟叹道：“时而的欢笑，时而的歌唱，而今只剩下苦涩的泪光。”但他献给美第奇的争议颇多的《君主论》，以及《李维史论》《佛罗伦萨史》却影响着整个现代世界。站在老王宫广场，如水夕光将大卫像的黑影投在斑驳宫墙上，我在想，当年萨伏纳洛拉是以怎样的激情抨击教会的腐败、美第奇的奢靡？以致如波提切利，也会将其晚期作品投进火堆烧掉？萨伏纳洛拉被处火刑后，米开朗基罗创作《哀悼基督》悼念他又是充满怎样的热情？这座城市，充满血与火的记忆，又是如此伟大、绚烂、充满荣光。
从老王宫走到圣马可广场，也就十几分钟。椭圆形广场北面是圣马可教堂及修道院（Museo di San Marco），边上有佛罗伦萨大学。圣马可教堂改建于16世纪，内有一尊安吉利科铜立像，身穿多明我会修士服，双手将画板和画笔捧在胸前。修道院早于教堂修建。1434年左右，科西莫·德·美第奇掌控了佛罗伦萨的政治经济，1436年，他聘请建筑师米开罗佐着手扩建圣马可修道院。无论出于怎样目的——赎罪也罢，热爱艺术也罢，科西莫及其子孙，的确投资、保护了众多艺术家与艺术作品，“佛罗伦萨的荣光”，有一大半因美第奇家族得以呈现。就是这个时候，安吉利科迁到圣马可修道院，他原是来应聘为弥撒经书、礼仪用书的羊皮卷手抄本插画的（如今修道院内还保留有他的抄本绘画作品），经过一些培训，在科西莫鼓励下，安吉利科在修道院内创作了大量壁画，绘画天才得以展现。
整个修道院清幽、素朴、典雅，共有三层：三楼为公共图书馆，二楼是修士住的祈祷房，底楼由三个回廊组成（圣安东尼诺、圣多明我、西尔维亚），每个回廊中间圈块草坪。这些回廊，与佛罗伦萨育婴堂一样，罗马式圆形拱券古典优雅，细廊柱线条流畅比例和谐，整体简约大方，米开罗佐贯彻的是布鲁内莱斯基的建筑风格。
穿过最大的圣安东尼诺回廊，底楼有个小会堂，收藏有安吉利科几幅重要木板蛋彩画：三联祭坛画《基督下十字架》（1437-1440）是安吉利科接手他人创作的，保留了哥特式尖拱框架，三个拱门三组人物相互呼应。有幅《圣母子》是我极喜欢的，蓝袍红裙圣母抱着圣子，圣母的处女面容，流露出母爱，红衣圣子将脸紧紧贴着母亲面颊，这幅画，去掉了哥特艺术的神秘暗示，流露出人的自然情感，朴素、纯净而虔诚。1439年，安吉利科完成他最著名的作品之一《圣马可祭坛画》：圣徒们以自然方式站立，环绕着加冕的圣母，他们交谈着，好似在谈论他们的共同见证；但安吉利科所画的又是真实的人，艺术史家乔尔乔·瓦萨里说：“在姿态和表达方面，安吉利科画的圣人比其他任何画家画的人物都更接近于真实。”此画被称为“神圣对话”，后来的乔瓦尼·贝利尼、拉斐尔等皆以此为创作题材。
木板蛋彩画是将颜料涂在敷以石膏的木板上。与厚重的油画不同，木板蛋彩画无法反复涂抹，也不适合大面积绘制。绘画颜料主体是天然矿石或植物：白色是含铅矿石；红色是朱砂或红珊瑚等赤铁矿，肉粉色或肌肤色，是朱砂加入不同比例的铅白，比如人物肌肤、女性粉红内裙；黄色是雄黄、藤黄等硫化物，圣人或天使头上光环，也有贴金箔后再处理的；蓝绿色有青金石、石绿和石青，其中青金石（在中国称群青、黛玉）产于阿富汗，最为昂贵，安吉利科《圣母子》中圣母蓝袍，用的就是青金石。这些天然矿石或植物研磨成粉后，调入鸡蛋液、动植物油、石蜡、树脂等，就制成绘画颜料。工艺与风格、精神往往紧密联系。安吉利科的木板蛋彩画，色调明朗纯粹，质地透明柔和，不见一丝阴影，全是坦白、纯真的表达，却又毫不肤浅。
同样的颜料，涂抹在湿墙上，就是湿壁画。圣马可修道院中，保存完好、数量可观、相当珍贵的是安吉利科的湿壁画。1803年拿破仑进入佛罗伦萨后，没收了多明我会的所有财产，好在他尚未疯狂到将湿壁画铲下来、拖到卢浮宫去。这些湿壁画之杰出者，就是那幅《天使报喜》。
登上通往二楼修士祈祷室的楼梯，就在楼梯顶头，《天使报喜》真迹赫然呈现，它的宁静、优雅再次打动我——对人物神情精确细腻的捕捉，衣饰线条的优雅笔触，被吸附入墙时间沉淀后的沉静色彩——这幅画作于1440年，画中券廊与修道院回廊一样，都是布鲁内莱斯基式的，将加百列与圣母安置在一个罗马式拱券回廊中，画家与观画者好似旁观者，一同见证了天使报喜这一神圣事件。贡布里希说：“安吉利科旨在运用马萨乔的新方法去表达宗教艺术的传统观念……由于谦抑，这是一位伟大艺术家的谦抑，他有意不去炫耀任何现代性，尽管他对布鲁内莱斯基和马萨乔给艺术带来的问题深有所知。”（《艺术的故事》）
1438-1450年间，安吉利科携其助手戈佐利，为修道院的回廊及二楼祈祷室绘制了大量湿壁画。除了楼梯顶头这幅《天使报喜》外，二楼共有44间修士祈祷室，其中1-11祈祷室的壁画，还有走廊右侧的《圣母与圣子们》，据说皆是安吉利科亲自创作的。这些祈祷室内的湿壁画，大多尺寸较小，主要绘制基督的生平故事、多明我会的圣人故事等等。38-39祈祷室是科西莫留给自己祷告静思的，套房内的《哀悼耶稣》（1442），也是安吉利科手绘的。萨沃纳洛拉1491年就任圣马可修道院院长（安吉利科已去世），居住在12-14祈祷室，他也是从这里被抓走的，据说此处如今还藏有他火刑后的遗骨。
我相信安吉利科创作这些湿壁画时，内心充满谦卑、虔诚、纯粹的热情，但有时也会在圣画中带入现实中人的情绪。比如《嘲弄基督》：基督双眼蒙着白布，左边有个人头向基督吐口水，还有一双断手，拿着棍子指向耳朵，这幅画，似乎在指责基督眼盲了、耳聋了，看不见听不到人世的疾苦，一个凡人也可以向他吐口水。这幅画出自一个虔诚修士之手，就很奇特，整幅画风格明快，“嘲弄”只是轻微的，带点俏皮或幽默，甚至洋溢着一种人世的喜乐。安吉利科说：“人世中的忧郁只是阴影，在它背后伸手可及之处有喜乐。抓住那份喜乐吧。”
在圣马可修道院里，安吉利科画的最大一幅湿壁画，是穿过圣安东尼诺回廊，在底楼牧师会礼堂内的那幅《耶稣受难和圣徒们》（1441-1442）。创作湿壁画（fresco，意大利语“新鲜”之意）,需经过这些程序：先涂一层粗灰泥，以铁锈红颜料勾出草图；再涂上细灰泥层，只涂一天绘画之量，趁泥层未干，赶紧将稀释调好的颜料涂抹上去，随灰泥层变干，颜料逐渐被墙面吸收。与干壁画相比，湿壁画的颜料与墙壁融为一体，不易剥落、龟裂，表面不反光，色彩层次丰富，肌理细腻，有独特的透明效果，且保存时间长久。这就要求两点：一是颜料以水稀释调配完全靠画家经验，过湿会晕染，过干则无法渗透进墙壁；二是，得趁墙壁灰泥未干，一气呵成，一笔完成，不能多修改，也不能如油画一般反复涂抹，这样，需要画家具有高超的技巧和对创作对象的娴熟把握。这真是一项超级技术活！难怪画家作画时，有不少人站在下面一边观看、一边喝彩。
安吉利科的这些湿壁画，浑然天成，素朴清雅，与修士们冥想、肃穆、朴素的气质吻合；色彩单纯柔和，有一种透明纯粹的质感，很能传达修士谦卑、纯粹而虔诚的精神。
安吉利科技艺高超娴熟，但他的作品，没有任何炫技痕迹；他认为，不应只追求技艺，艺术仅仅是宗教的一部分，他只将技艺用以描绘宗教题材，所有作品，都是虔诚地献给上帝的。他说：“从事基督工作的人，必须与基督同在。”瓦萨里说：“如果一件作品的内容和目标是像安吉利科的画作一般，艺术的尊严就被几乎提升到天主的仆人的地位，反映了更多的成全。”不是画家在绘画，而是天主的成全。安吉利科认为，他之所以能将画作完成好，全是来自圣灵的启示。作画之前，他总要先祈祷，画完还要祈祷，如果没有热切地祈祷，他就不会下手作画。他常常一边流泪，一边绘画；画耶稣受难时，尤其感动地哭泣。安吉利科认为他的画，是神性在人世的投射，圣灵将云影投在麦田，他只是随着云影的转移而移动。
在《名人传》中，瓦萨里称安吉利科为“稀世罕见的天才”。他写道：“我如何赞美这位神父都不为过。他的所言所行都是如此谦卑柔和，而且他画的图画，也都描绘得如此地虔诚。”“他生活简朴，远离尘世的诱惑。他总是对别人说，他，追求艺术的人，需要的是宁静和超脱的生活，他的作品要呈现真理，所以必须与那位真理者同在……他所描绘的圣徒不但形似，更是神似，令其他匠人望尘莫及。他从来不修改润饰自己的画，总是保持最初完成时的原状，他相信这是上帝的心意。”
圣马可修道院的湿壁画令安吉利科大获声名。1445年，应教皇之召他来到罗马，在梵蒂冈等创作壁画，与在佛罗伦萨时画风差不多，将诗性抒情与古典优雅融合，将虔诚神圣与人情纯粹融合。1450年，他回到最初的菲耶索莱修道院任院长。1455年，安吉利科在罗马去世，葬在罗马隶属于多明我会的密涅瓦圣母堂。2016年6月末，我来到罗马，寻到了圣母堂里的安吉利科墓，墓上雕有这位天使画家的肖像，教堂里光线昏暗，流溢着香油味，我在他墓上点一支蜡烛，默默祷告，良久离去。英国作家威廉·迈克尔·罗塞蒂为安吉利科写的墓志铭是：
在我歌唱赞美时，不要将我的才华比喻为阿佩利斯的才华。
而是说，奉基督的名，我将我所有的全部献给了穷人。
在地上算数的行为，并不是在天堂算数的行为。
我，若望，是托斯卡纳的花朵。
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